本南丹蒂

他们不覆盖

他们的火器，他们无悲无喜，

莫得东谈主看着他们，概况被羞臊蒙住了双眼，

对枪支那可憎的闪光的羞臊，

对秃鹫逼临的羞臊，

它们在阳光中带着腌臜的干事下落。

——皮埃尔·保罗·帕索里尼

喀尔巴阡山区的农民依旧信服传奇匪盗奥列克萨·多夫布并未信得过离去，他埋在地下的斧头每年会上浮一颗罂粟种子的高度，当斧子浮出大地之时，即是骁雄再生之日。

绿林的传奇总有些访佛的模式，天然历史学家会在官方媒体上批驳通盘的「故事」。但岂论多夫布照旧罗宾汉，他们信得过的力量在于成为「传奇」，这些美不可言的骁雄故事，当它们被敷陈时，便成了残障团体手中保留的「核威慑」。

我本来以为《天注定》会不息「传奇」的法统，然而它并未局限于充任神色出口，它只是保留了那四个暴力故事的「原始」，却将「故事」嵌进了更大的全景画中。

不像席勒在《匪贼》中那种期望化的构建，《天注定》莫得为这些东谈主物套上政事意志的光环，而让他们留在浓密绿林中的「前政事」景象。他们的不服并莫得了了的意志步地图景，他们弗成催生任何进度上的「鼎新」。这些故事并非新世界的前奏，而是这个似乎莫得完了的旧世界的病征。

《天注定》里的四则暴力故事，他们在当下中国的新闻当中都算是典型的模式。但它们分属于各自的类型，它们的暴力步地也各不相通。《天注定》将它们串联起来，并不单是依赖着擦肩而过的低价宿命感，而是在步地上组成了一种渐进。

大海

大海（姜武）的故事是典型的草泽骁雄戏本，《林冲夜奔》的唱词暗合着故事的原始模子。反对田主富翁的不公不义，却对远方的朝廷充满期盼，终末不甘辱没，替天行谈。

大海是这四个故当事者东谈主公当中最强势、最接近政事的一个。不同于其他三东谈主，他对这个世界有我方一套看法和安排，他对正义、平允有固抓的追求。天然这段故事里惟有轻淡致使好笑的意志步地，然而大海诳骗的是带着干事的暴力。

然而《天注定》关于塑造好莱坞式的苟且匪盗神话，或者民间渲泄起火的乞灵故事并不感酷好酷好，偏抓和脆弱被打针进来，击退了神话的魅惑，尤其是两场不测的惊吓（开场的爆炸和侦察的示警枪声）展现了「豪侠」大海的农民本体。

这么的分歧并不是为了传统戏码的所谓「心思实在」，而是展现了浅显执行和传闻神话之间的高潮通谈。这是最擅长的布莱希特式的间离，亦然《天注定》的根基。

间离是一种将实在和矫饰分离开来的本领技能。在这少量上，贾樟柯站在了的对立面。张艺谋使用的是原始的巫术，假面的庆典，而贾樟柯则是感性的「间离」本领，实在与假面之间的距离了了可见，创造出念念考的空间。

三儿

比较之下，三儿（王宝强）在暴力的技巧上远胜于大海，然而三儿关于世界并莫得「安排」，他只是在期望的开动下「碎裂」这个世界。他不甘于屯子里的麻痹糊口，惟有「枪响的那下子」才以为专诚义。

三儿的副线则是家庭，在这里他展现了关于轨则、伦理的征服（为父、为子、为夫）。城市中冷情的掠夺和家中荒芜的温馨（苹果、烟花、枕席对话），变成对比。

相干于大海的财富分派、小玉的权利系统、小辉的规训系统，三儿的世界则是城乡之间的问题：劳能源外流（周母大寿改期，麻将桌之争），城乡落差（三儿和夫人回家的路上，乡村小谈的景深处，是灰蒙蒙的都市景不雅）。

岂论三儿若何恐慌天下，在《天注定》里他和另外几位主角照旧被带回到浅显糊口现场，从头名流物重回到刘小东式的「历史匿名者」景象，然后再被置放在执行景不雅当中。肖像画被拉入到全景画中，被发达的不再是「个案」和「个体」，而是「不雅察」和「念念考」。

这是《天注定》里场面营救的相貌——并不是电影操作层面上的「场面营救」，而是阿兰·巴丢所说的「场面营救」倡导。这个倡导号称二十世纪的一项要紧发明，「它把发达自己的想法变成艺术，……既不是写稿的艺术，也不是饰演的艺术，它在念念想和空间中，创造了一个二者之间的中介」。

小玉

小玉（赵涛）不再像大海和老三那样是主动的暴力抓行者，她是被迫的暴力不服者。到了小玉的故事，主角的暴力智商进一步平缓，而外部施加的暴力则显著加强。

小玉的故事是场地权势抢占妇女，女子奋起扞拒的庸碌情节剧。但和大海、三儿的故事不异，小玉故事模子底本的贞烈形象也被局外人、桑拿浴局势「亵渎」。

另外，小玉其实承担着双重的脚色功能，还包括犯下罪孽的女子，只是在这里蛇蝎好意思东谈主变成了一个话语游戏，里面与外部被切割开来，变成了「蛇与女东谈主」。在「灵蛇与好意思女」的通灵局势里，不雅念被平直视觉化为一种「安装」——玻璃缸的外层是不吉的蛇，当中则是娇艳的女东谈主。

《天注定》里，常使用的一种本领技能是借调。这种借调分为两种，对文本（类型）的借长入对执行（事物）的借调。

对执行（事物）的借调比比都是，通过对执行的景不雅、动物、环境音作出隐喻，推行文本的丰富性，或提供念念考的维度。比如通过大棚马戏式的「灵蛇好意思女秀」，来变成外部的危境叵测和娇柔个体的对比。

对文本的借调，像对武侠片（开场三儿那段狠辣剑客策马而去），对戏剧（小玉被扇耳光时的甩发，大海开杀前《林冲夜奔》的声轨拖延）等等。这些借调无数被用来凸增戏剧性，将情节提离执行的大地。

借调只是《天注定》里多种本领技能的一种，本领技能在影片中露馅出一种「高技派」格调，与天然目的不同，感性和诗意的印迹都显山露珠，毫无逃避的理由，这使得影片得以成为不雅念和执行的中介空间。

小辉

小辉（罗蓝山）的故事是整部影片的「零点」，在这里个体的暴力降至了最低，而环境的暴力扩张到了最大。主角的身体也从大海的魁伟，缩减至小辉的消瘦。违抗，外部环境的视觉形象则彭胀到及其——从大海的朔方农村，到三儿的城乡阿谀部，再到小玉的当代化城市，直至小辉所处的世界工场与期望瑶池。

而暴力的步地，也从些许带着伦理意味的暴力现场，变成了更为骄矜的无形垄断与被垄断。小辉的暴力只可指向自己，完成自我的排除。他的自戕不存在特定的罪魁首恶，制衣厂、夜总会、富士康、远方（应该是农村）急需补给的家。

因此，《天注定》并不是一把敏感的匕首，但它在试图重建失去聚合的执行图景，将电影术看成一种相貌投射到执行当中，让孑然的事件，得到景深和场面营救，缔造起蒙太奇和（骄矜的）诗学。

附表：四幅暴力争景的递进干系